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【名家】凡·高的最后一個春天
2019-02-12 10:24 來源:99ys.com

摘要:在提到凡·高這位我們耳熟能詳的藝術家時,我們總會想到他的向日葵、自畫像,他與妓女的交往,與高更友誼的破裂以及他最后選擇把槍口對準自己的舉動。在他去世之后,人們發現那些畫于1890年的最后幾幅驚世之作《雷雨云之下的麥田》、《樹根與樹干》以及《麥田群鴉》——它們不同于以前的作品尺幅,都為近1米寬的矩形尺幅——被解讀為預示了凡高自殺的前兆,表達了對其失敗生涯的絕望。

《一雙靴子》1887

在提到凡·高這位我們耳熟能詳的藝術家時,我們總會想到他的向日葵、自畫像,他與妓女的交往,與高更友誼的破裂以及他最后選擇把槍口對準自己的舉動。在他去世之后,人們發現那些畫于1890年的最后幾幅驚世之作《雷雨云之下的麥田》、《樹根與樹干》以及《麥田群鴉》——它們不同于以前的作品尺幅,都為近1米寬的矩形尺幅——被解讀為預示了凡高自殺的前兆,表達了對其失敗生涯的絕望。

但在《藝術的力量》(理想國新書“BBC藝術經典三部曲”之一)中,作者提出這“不過這是事后諸葛亮,要將這些畫感知為‘呼喊求救’的信號,正如吃藥過度的人寫出極度痛苦的詩歌一樣不可信。”主頁君特意摘錄《藝術的力量》中關于凡·高的內容,與大家分享,通過對藝術作品的分析還原一個“從心作畫”的凡·高。

同時,在本書中,作者通過對凡·高藝術作品的分析提出:現代藝術將會是友誼的行為,一種視覺上的擁抱。“和你握手”,正如凡·高與其弟弟提奧的信中總是以這幾個字眼作為簽名。事實上,這也是他為我們在他的作品上簽名的方式。

《向日葵》1887

1.

凡·高的藝術并未就此終結,他最好的藝術作品即將在他剩下的一年半中誕生。接下來發生的事,在后來的學術作品、小說和電影中不斷被論及,即凡·高的狂躁癥是否成就了其最富有原創性的創作靈感。這也是對于受折磨的天才的一種普遍看法。對于凡·高來說,或多或少由于狂躁癥他才能看到《星夜》;病癥為他打開了另一幅圖景,常人則無法看到。奧里耶首次論述了這種精神失常的幻象,凡·高也很憤怒地給予了回應(或者有點小氣),他寫信給提奧(提奧把奧里耶的觀點轉述給凡·高)說:“你完全應該知道,我絕不是那樣畫畫的。”

無論是在阿爾勒的醫院還是后來在圣雷米精神病院,凡·高曾在1889年5月有數次犯事,他自己也搞不清是因為自己瘋了,還僅僅是因為癲癇。但是狂躁抑郁癥是他的家族遺傳性疾病,很久以前他就曾因為這一病癥的間歇性發作而辭職。

他告訴提奧說:“這些發作的過程絕不是玩笑。”但是1889年春以來的信件以及他的畫作都沒有顯示出癲狂的跡象。他如此寫道,和精神病患者住在一起,反而讓他的精神狀態好了,也減輕了他對不確定性的恐懼。“盡管有一些人胡言亂語或是大喊大叫,但是這里存在著真正的友誼。他們說,我們必須互相忍讓,這樣其他人才會忍讓我們。而且我們也能非常好地相互理解。”

在癲癇癥發作的空當兒,凡·高似乎很清醒。因此,在阿爾勒醫院,以及尤其是在圣雷米創作的一系列作品扭曲蜿蜒的線條、旋轉的星星、阿拉伯式花紋的巖石、顫抖筆觸下的柏樹不應該被解讀為精神錯亂的結果。它們確實是那個清晰大腦所見的風景。確實存在著一種矛盾的狀態,但并不是反映在畫筆上的力度和扭曲的程度上。

凡·高的藝術更好地辯護了其冷靜沉著的一面。他告訴提奧說,他對生活的恐懼減少了,每一幅重要的作品背后,他都能感覺到更多的理智、活力,而不是損耗。這也是為什么保羅西涅克看望凡·高之后向提奧匯報說,他認為凡·高的精神和身體狀態極佳。

《精神病院的走廊》 1889

或許,這種說法還是有點夸張的。不僅如此,凡·高所畫的38幅自畫像中的最后一幅(當然也是最好的)被認為是平靜狀態下創作的作品,這種看法也不太準確。

這幅畫將視線聚焦在一個卷曲筆觸下的旋渦中心,他的頭部像是經歷著偏頭痛一般,處于卷曲線條的中心,線條由此擴展到他的衣服、胳膊肘以及太陽穴,并繼續掃過他紅色的頭發。但是凡·高并沒有被這股旋渦所席卷。他的臉部很冷靜決絕,正如旋渦海浪拍打著的堅固石塊。整體畫面呈現出來的不可復制的藍灰色調使得畫面內在涌動的情緒張力有所收斂,不那么外露了。勾勒出下巴、紅色胡子的線條采用了極其挑釁、有力度的顏色,顯示了人物的警戒姿態。畫面中展示了創造性的靜止姿態與吞沒一切的顏色洪流之間的對立矛盾,凡·高精神失常的最后一年中所創作的作品中都存在著這種張力。

《自畫像》1889

當我們看到凡·高筆下的柏樹、麥田,我們所見的是普羅旺斯的風景,但絕不僅僅如此。我們被畫家邀請注視他的內心,這里絕不是陽光普照的度假勝地。它是對有罪的自我進行無以復加的懺悔,那些看不慣這種做法的人無疑都相信,藝術家絕不應該首先關注藝術家本身,他們一定會認為,凡·高所開創的這種表現主義手法是現代繪畫最糟糕的轉折點。然而,無數的人都能從他的畫中感受到那一雙熱情、有點汗濕的雙手,還有他的內在激情。畫中過度的情緒并未讓觀者厭煩。相反,凡·高對觀者無條件的信任、人道式的坦誠讓觀者動容。

因此,除非你走開,否則你只能被帶入凡·高繪畫的旋渦,每一幅作品都將我們的注意力綁得更緊,讓我們無法分神。高更在阿爾勒停留時,曾寫信給一個朋友說,他與凡·高疏遠的最大原因在于凡·高對繪畫的迷戀和投入,而他,高更,厭惡“繪畫的混亂狀態”,他更喜歡運用大面積的、柔和的顏色,因為他更看重情緒的曖昧狀態和靈魂脫離形體的狀態。

高更的這種脫離形體的想入非非與凡·高時而痛苦、時而極度興奮的狀態完全不同。凡·高真正將世界內化為自己的身體。直到被告知他有一段時間患有食糞癖,他才意識到自己的問題所在。患有狂躁癥期間,他擔心自己被繪畫所消耗,于是他反抗,他開始吃顏料,在護士趕來之前,他借助松脂油吞咽黃色、深藍色、洋紅色顏料。

當然,在圣雷米,凡·高也有安靜的時刻。與往常一樣,他不畫畫的時候就閱讀,總是看莎士比亞的作品。莎士比亞總能讓他很興奮,他必須時常走動一下,看一看簡單的事物讓自己得以平靜一株草或是一朵花。于是,凡·高的作品中時不時地出現傷感悲秋之意,好像他與哈姆雷特、理查二世、李爾王相處甚久。對于寂滅的渴望開始折磨著他。

在此四年前,他曾在信中寫到他畫的紐南教堂,那是他父親布道的教堂。“我想表達的是,死亡和安葬是很簡單的,正如秋日葉落般自然而然。”現在他畫的是一個孤獨行走的隱士他的雙重自我如同來自另一個世界的幽靈,佇立在圣雷米附近的公園的落葉之中,一只腳踩在路面上,另一只腳踩在草地上。兩根纏繞交織的樹干在他夠不著的高處,暗示了他的疏離之感。

凡·高害怕瘋狂甚于死亡。有很多時候,死亡對于他來說不啻將有限的自我融入無限深遠的自然之中,令人興奮而哀傷。因而,在燦爛熾烈的星星中間,彗星似的長條狀燈光變成了星空的一部分,這位星空的注視者忘我地沉醉在藍色的海洋中。最讓人動容的一個形象是《割麥者》(1889)中的割麥者,他簡直不能再歡快些了,因為他被包裹在麥田的海洋和宛如谷粒般金黃的天空之中天與地再次融為一體。

《割麥者》1889

伴隨著這種對沉浸于自然中的渴望,凡·高開始希望回到北方。1889年5月,當凡·高在阿爾勒的醫院康復時,他就跌入腦海中的這個世界而不能自拔。他告訴提奧,他能夠很清楚地看到他不久前離開的地方在雨中矗立著的矮矮的布拉邦特教堂,再往回退,是格魯特宗德爾特(凡·高出生地)的草地。如果他注定永遠無法在南方創造藝術家的家園,那么或許他該回家了。

他畫了一些他稱之為“北方記憶”(Memories of the North)的畫,非常優美(第一次遵照高更的審美)。有一幅是一個戴著布拉邦特風格的便帽的女人,正在彎腰拔蘿卜,畫面背景是破陋不堪、屋頂長滿苔蘚的木屋。他計劃畫新版本的《吃土豆的人》和《舊塔》,這些都是他在紐南畫過的題材。他還與他的小妹妹維爾(Wil)重新開始了充滿溫情的通信;他從一幅照片中畫他的母親,把一個陰郁的加爾文教徒畫得充滿母性的光輝。

《吃土豆的人》1884—1885

和提奧的關系總是更加復雜一些:這是一種被猜忌沖垮的愛。有時候凡·高會責備提奧沒有展出他的作品,更不用說賣出去的更少。在巴黎和布魯塞爾他們曾有過關于藝術的交談,然而,現在他反而擔心提奧過多地展出他的作品!他還很擔心,提奧與喬安娜的婚姻還有他們即將誕生的孩子會削弱他們之間的兄弟之情,并中斷提奧一直以來給他提供的物質援助。提奧家庭生活的快樂伴隨著凡·高的陰郁、憂愁的嫉妒心,久而久之,矛盾的積聚導致在1890年2月發生了一樁嚴重的事件。當他最終從他們的生活中走出時,凡·高接受了畢沙羅的主意,或許他前往奧維(Auvers-sur-Oise)的情況會好轉,在那里,著名的畫家、雕刻家、收藏家保羅蓋切特醫生(Dr Paul Gachet)將會使用順勢療法對他進行治療,蓋切特醫生同時是抑郁癥和順勢療法方面的專家。

5月4日,凡·高直截了當地拒絕了提奧提出的途中他應該有個旅伴的建議。凡·高寫信給提奧說,他要先去巴黎,與提奧和喬安娜先待一陣子,然后再去奧維小住幾個星期。他信心滿滿地認為,只要回到北方,他的病情就能好轉,至少可以被控制住,“我需要一些空氣”。

2.

喬安娜也想到了,這位兄長將帶著復雜的情緒來到她家。然而當5月17日凡·高出現在她家門口時,她居然有點驚喜。“我以為會是一個病懨懨的人,結果,站在我眼前的是一個硬朗、寬肩膀的健康男人,面色紅潤,臉上掛著大大的微笑和堅毅的表情。”兩天來,凡·高享受著家庭生活的溫暖,快樂地注視著以他的名字命名的小男孩(提奧的孩子)。于是,他又有一個新的發現,他愛上了象征主義畫派畫家皮維德夏凡納(Puvis de Chavannes)的作品,聽起來有點不太可能。然后他又去看望了收藏了他一些畫作的唐吉老爹。然而,巴黎的喧囂又一次擊倒了他。當他聽說,他被與塞尚和羅特列克相提并論時,他立即感到了焦慮,他擔心自己被誤解,甚至是被過多地曝光了!

奧維似乎正是對抗焦慮的一個好去處。5月21日,凡·高住進了奧維村中心的拉維克斯咖啡館(Café Ravoux)的房間里。他立即情緒好轉,迸發出有創造性的能量,為周圍起伏的麥田所感染,與蓋切特相處愉快(盡管他必須在住所待著,每頓飯有五道菜)。原來,蓋切特也曾患抑郁癥,知道了這一點的凡·高很高興,還為醫生畫了一幅畫。凡·高把感受到的兄弟之情融入了這幅畫作中,醫生有著與凡·高類似的紅頭發,與凡·高一樣的悲傷、若有所思的眼神注視著遠方,畫中其他所有的元素,包括翠雀花都布滿了藍色的條紋。畫中的另一版凡·高意識清醒,充分享受著生活。

《柏樹》1889

事情也不都很順利。凡·高有時候畫出一些很好的肖像畫,包括給蓋切特的女兒瑪格麗特(Marguerite Gachet)畫的一幅在鋼琴旁的畫。畫中,瑪格麗特的裙子被直接從顏料管中擠出的白色顏料所覆蓋,濃濃的一層,裙子順著這種厚重感垂下來。不過,和之前的所有家庭一樣,它沒法容納凡·高日益膨脹的激情。雖然沒有發生過爭執,但是凡·高停止了每頓飯吃五道菜,他甚至懷疑蓋切特頻繁去巴黎是為了拋棄他。

嫌隙并沒有讓凡·高停下作畫的腳步。隨著夏天的來臨,麥田開始成熟。凡·高開始用新的規格作畫,比以前51厘米乘102厘米的畫幅加大了一倍。寬幅很適合傳統的全景視角,全面展示自然風光,也可以有很深的景深,像是從火車中看到的那樣。這些風景畫串成一個連續的系列,每一幅都可以被看成是一個裝飾布景,正如凡·高所癡迷的夏凡納壁畫。但是,實際上,這些加大的風景畫與夏凡納仿古式的單薄而平淡的裝飾風格并不相同,也迥異于商業市場所需的那種全景風景畫,凡·高為這些風景畫注入了飽滿而鮮活的生機,無論是視角的選擇還是對植物的描摹。

藝術史發展到這個時期,視角開始有了新的分化,不再是僅僅出于光學的原理。凡·高的畫作中出現了一些震撼的、怪誕而有趣的視角,當他還在圣雷米的時候就已經開始了。

例如1889年的《春天日出時的麥田》。這幅畫介于傳統與現代繪畫風格之間。畫的后景是冉冉升起的太陽(或者說是金色的月亮)、奶油色的天空、藍色的山巒和木屋。突然出現一條轉折的線條伸向畫面右側,把畫面切割開來。畫面的前景是深紅色條紋狀的草地,空間和深度關系被打破。蔥郁的草木像一堵墻,視覺失去了支撐點,我們的眼睛搖擺不定,以至于眩暈。

《春天日出時的麥田》1889

大約六周以后,事情變得更加糟糕或者說更妙!你情不自禁就會迷失于《灌木叢和兩個人》,因為這一排排樹木第一眼看上去似乎是在圖解教科書中的透視技巧。第二眼看才明白,根本就沒有聚焦的點。

令人眼花的幾排斜著的樹木,構成了多層次的透視關系,所有的視線都被引向畫面中黑暗的林中空地。就如在《春天日出時的麥田》一樣,在這幅畫中,傳統的透視關系被打破,畫面前景引人注目的樹干讓視線集中于畫面的前景。畫面中部是兩個人,一個男人和一個女人,讓人陷入愛麗絲漫游記式的幻覺,或許這暗含了凡·高對伙伴關系的渴望。初看,這兩個人似乎是走向我們的,但是他們看起來又像是隨時要離開,或者更有悖常理的是,他們只是路過對方去林中空地。正如曖昧不清的視角一樣,畫中傳達的信息也迷失在了林中。

《灌木叢和兩個人》1890

這些技法完全消解了風景畫的規則,但是它們的構想如此精妙,完成得也非常完美,讓你沒法懷疑這是出自一個心智不健全的人。更接近事實真相的是另一面:凡·高的最后一批作品是如此復雜,無論在創意構想上還是技法方面,它們傾注的是凡·高所有的固執和熱情,相應地,它們需要觀者給予同等程度的注視。它們最有特點的視點是搖擺的,像是在高空飛翔;要么是從地面仰視的沒有天空的視角,可以穿透自然的內部細節。這種穿透性讓眼睛對結構的判斷能力毫無用武之地,正如在森林中迷失方向一般。

《樹根與樹干》(1890)是另一幅凡·高在患病期間所畫的作品。所有的樹結和讓人窒息的灌木叢,有疙瘩的、如爪子般的植物,它們看上去像是骨瘦如柴的人體結構,而不是植物。(這也回應了凡·高六年前在紐南畫的冬天的樹,此時,他的情緒也很激烈。)這幅作品——現代主義繪畫有史以來最棒的作品之一(甚少被關注)是用線條和色彩傳達出活力的實驗性作品,也是大自然力量的彰顯形式。

像《灌木叢的兩個人》一樣,視線依舊迷失于畫面制造的幻覺中,完全拋棄了傳統風景畫的限制。微型的樹在扭曲的巨大樹根中爭奪空間和光線,難道是崇拜日本的凡·高禪師希望從谷物中看到盆景效果?這幅畫同時具有兩極的視角:老鼠和鷹的視角。色彩是麥子的金黃色和泥土的棕色,讓眼睛誤以為這是一個田野或是山脈,但是緊接著畫面就打破了這種想象,陷入一片混亂。一般的審美判斷美或丑在這里都失去了意義。在《樹根與樹干》中,畫家砸碎了我們的傳統視線格局。在奧維的這幾周創作的畫作中,綠色和金色的麥稈成為了畫面的主角,占據了我們的視線。沒有開始,亦沒有結束,這種無限感將我們湮沒了。對天空和大地的極度擠壓,將觀者卷入一場天與地的葬禮之中。

《樹根與樹干》1890

3.

這些畫撥動著我們的心弦,因此這或許也正是凡·高給提奧的最后一封未寄出的信中所試圖表達的意象。他寫道,這些作品讓他幾乎處于崩潰的邊緣,然而這種復雜的激烈情緒并不是精神內爆的癥狀,也非自殺性的神志昏迷,而是一波接一波令人驚嘆的創造力的明證。這些晚期的作品如此炫目,并不是因為它們構成了一種類似挽歌的調子,而是因為它們顯示出來的極度孤獨感:凡·高終其一生最恐懼之事。觀者看畫無不感到一種酸楚之意。當他在創作這些作品時,他其實是畫了一個骨瘦如柴的男人,他正坐在一艘小小的帆船上,手掌著舵出海了。就任何界定繪畫及其功能的標準而言,凡·高都是一個孤獨的水手(距此10年以后塞尚的畫可與凡·高相媲美:解構被畫體的特性)。奧里耶是對的。凡·高確實正在變成孤家寡人。這種感受讓他很害怕。他最需要的是志同道合的朋友以及充滿愛意的家庭。

但是,他卻在不斷地失去他們。讓南部畫室停止的高更,又在談論熱帶畫室,這是一個離南部畫室非常遙遠的地方。最糟糕的是,他的畫在巴黎賣得并不好,作為一個畫商經紀人的提奧為了家庭考慮,意欲回到荷蘭,很可能是萊頓,他們的母親和姐妹們都已經在那里定居了。前景對于凡·高來說堪憂。畢竟他剛剛與提奧、提奧的妻子喬以及小文森特度過了很美好的時光。他的家庭熱情才剛被激發,他把能在谷倉里捉到的小動物都捉來給小文森特玩。當發現提奧有搬家的意向時,凡·高變得很沮喪。

7月6日,他去巴黎,幾乎是阻止他弟弟的搬遷行動。但是這趟巴黎之行是徒勞的,兄弟情誼變得酸澀起來,凡·高帶著深深的抑郁和恐懼感返回了奧維,他覺得自己的生命線就要被割斷了。有時候,他會暢想未來;有時候,他又會自責,覺得自己的病癥是提奧的負擔,而提奧現在的重心都在他的小家庭上了。提奧曾經給凡·高的一則建議尤其刺痛了他既然凡·高在畫壇開始聲名鵲起,他應該承擔起部分的家庭責任。因此,凡·高的成功實際上讓他陷入了恐懼。由此,他在1890年7月中旬的作品《烏云下的麥田》中,天空變得晦暗起來。

《烏云下的麥田》1890

4.

在《樹根》中,至少還有天空這個空間可以緩解視覺上的壓抑窒息感。但是在《烏鴉和麥田》(1890)中,天空黑暗得幾乎看不清楚。深藍色的云中混雜著塊狀的烏云,預示著一場暴風雨即將到來。烏云看起來似乎要席卷觀者,不過,它們的姿態也可以被解讀為正在離觀者而去,正如森林畫面中的那兩個人物帶給我們的感覺一樣。然而,毋庸置疑的是,從《日落下的春日麥田》開始,凡·高對風景畫傳統的顛覆已經達到了巔峰。

事實上,他已經從《樹根》時期的表面意義上的激進姿態退出來了。在那幅畫中,單就形象而言是無法獲得具體實在的印象的,我們只是看到色彩的建構和一些線條,它們自然而然地傳達出自然的力量,無須任何解讀。

第一眼看《烏鴉和麥田》似乎很容易讓人進入,它與我們的視覺期待并沒有太多的沖突。麥田中似乎有一條路,向遙遠的方向延伸。但是第二眼看,視角變得模棱兩可,像是拉維克斯咖啡館中的苦艾酒再現,畫面的視角再一次被顛覆。沒有消失點,這是一條沒有方向沒有盡頭的路。側面的那條小道也沒有方向。那么那幾道突兀的綠色線條又是什么呢?籬笆?綠色的分割線?我們所有解讀視覺畫面的經驗都派不上用場。它更像是路上的“向上”的箭頭標志,指引我們的視線往前走,最后卻又懸浮起來了。

畫面不是要帶觀者進入更深層次的空間,而似乎像是一道卷簾。從視覺上看,我們似乎被卷進了扭曲的濃重線條中,這似乎是畫面的一道明亮的墻。這種被活生生地吞沒在自然和畫面中的感受,正是當年在斯赫弗寧根、在德倫特黑暗潮濕的曠野中拿起畫筆作畫的凡·高一直以來追求的境界。多年來,他一直試圖實現一種視覺效果全然沉浸在大自然的活力之中,制造興奮的感受,讓人忘記現代社會的孤獨感。這和托爾斯泰對生命意義的發現很接近了。托爾斯泰認為,生命的意義僅僅是日常的生活,并在日常流水似的生活中產生極度的喜悅。然而,對于可憐的凡·高來說,極度的喜悅有時和極度的痛苦并無二致。

《烏鴉和麥田》1890

5.

最后的日子并不平靜。從凡·高最后的一些信件中不難看出,他充滿了被提奧和喬安娜拋棄的感受,盡管聲名鵲起,但他依然對即將獨自生活有一種恐懼感。而且,他還被癲癇和狂躁癥所困擾,所有這些都促使他在7月27日那天舉起手槍,而不是畫筆。用槍射殺自己應該是很困難的,如果他對著自己的心臟射擊,他會射不中目標。凡·高踉踉蹌蹌地來到了拉維克斯咖啡館。拉維克斯夫人也注意到了這一點,她對此見怪不怪了。只是她認為總該去敲敲門問候一下的時候,她聽到了凡·高的呻吟,然后是凡·高局促不安的懺悔聲,他說他要自殺。拉維克斯夫人明白了怎么回事。不過,凡·高說,別擔心,事情沒那么嚴重。

致命的錯誤是請蓋切特醫生,這位順勢療法的專家相信積極療愈的作用,而沒有將凡·高送往最近的醫院治療。那天晚些時候,一個住在奧維的荷蘭畫家去蒙馬特區找提奧和喬安娜了。他不相信蓋切特醫生的樂觀說法。當提奧趕到咖啡館時,他發現凡·高正坐在床上抽煙斗。提奧也很樂觀地相信傷口會痊愈,兄弟倆平靜地聊了會兒天。但是接下來凡·高發熱不退,他陷入了無意識狀態,兩天后過世。

30日,在炙熱的7月田野中舉行了一場小型的葬禮。這是凡·高繪畫臻于完美的地方。唐吉來了,呂希安畢沙羅也來了他們都意識到,凡·高在生命即將圓滿的時刻自殺了。

提奧也是這么認為的,凡·高的輝煌時刻就要來了。但是對他們倆來說都太遲了。接下來的幾個月中,提奧的身心健康都崩潰了,在他倒下之前,他努力實現凡·高的愿望,在他巴黎的公寓中舉辦了凡·高的畫展,試圖展示藝術家兄弟情深的一面,而這對于他已逝的哥哥來說非常重要。

在1891年1月12日,凡·高自殺身亡后的六個月,提奧在烏德勒支去世了。1914年,他的骨灰被遷往凡·高位于奧維的墳墓旁邊,他們的墓穴上覆蓋了厚厚一層常春藤,互相纏繞,緊密不分。

他們合葬的地方遠離教堂,繞過一堵低矮的石墻,就是丘陵和田野。我們從凡·高那令人目眩神迷的藝術中感受到的泥土氣息指甲下的污泥,鼻子嗅到的花香,頭發和皮膚清晰可感的觸覺凡·高用繪畫感知著生命。凡·高不具備高更那樣的神秘主義審美,他沒法做到與物分離。事實正好相反,他的畫就是要讓我們感知我們的身體,如此才能更好地感受我們在自然循環中的位置。

凡·高對生命實體固執的依戀,產生了現代主義風格的繪畫,它留給我們的遺產是意義深遠的,又是溫和仁慈的。它把現代派藝術從徑直走向抽象的自我模式的路途中拯救了出來。

《羅訥河上的星空》1888

凡·高堅持認為,即使他曾經極端漠視外在的色彩和線條,但是他從根本上說還是一個與自然相連接的現實主義者。透納的觀點與此有不謀而合之處。他認為,理解世界的本質并不僅僅只有繪畫一種方式,還有其他很多種。每個人都知道,事物消失于我們的腦海中,而不僅僅是視線中。它們只是需要有人抓住這幅畫面,用充滿生命力的飽滿情緒將它點亮,那瞬間的光亮便是永恒。

 

責任編輯:張茜楠

(原標題:凡·高的最后一個春天)

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